KZ-Gedenkstätte Buchenwald

Gelenkte Erinnerung

KZ-Gedenkstättenfilme aus der DDR

von Ralf Forster

Zwischen 1958 und 1961 eröffneten die drei großen Nationalen Mahn- und Gedenkstätten der DDR. Sie wurden an Orten des Schreckens und der Vernichtung, auf den Geländen ehemaliger NS Konzentrationslager eingerichtet: Buchenwald, Ravensbrück, Sachsenhausen.¹ Die überkommene historische Bausubstanz, vor allem die Häftlingsbaracken, hatten die Verantwortlichen weitgehend abtragen lassen; aufwändige und meist monumentale Denkmalkomplexe mit symbolträchtigen Großskulpturen waren stattdessen errichtet worden. Neben dem Erinnern an die Verbrechen stand nun die Aufgabe, mittels der steinernen Anlagen aktuelle Aspekte der offiziellen Geschichtsdeutung zu vermitteln und die DDR als Friedensstaat im Kalten Krieg darzustellen. Neben den Printmedien kam dem Film eine entscheidende Funktion zu.

Dokumentarische Filme über die drei früheren Konzentrationslager und das Gedenken daran entstanden für verschiedene Verwendungen und Zielgruppen, etwa für das Kino-Beiprogramm, den Schulunterricht oder für Vorführungen in den Gedenkstätten selbst. Ab den späten 1960er Jahren profilierte sich zudem das Fernsehen als Verbreitungsinstrument. In Schulen, im Bildungsfernsehen und in den Gedenkstätten wurden die Filme oft durch Einführungen, Vorträge oder didaktische Nachbereitungen begleitet – insbesondere betraf das Angebote für Gruppen von Kindern und Jugendlichen. Eine wissenschaftliche Analyse dieser Medien hat bisher vor allem mit der Fokussierung auf jeweils einen Gedenkort stattgefunden. Thomas Heimann und Eva Hohenberger taten dies für Buchenwald,² Katja S. Baumgärtner richtete ihre Forschungen auf Ravensbrück³ und für Sachsenhausen war es Günter Agde, der Aufnahmen aus der Nutzungszeit des vormaligen KZ als sowjetisches Speziallager untersuchte.⁴ Ausstehend ist demnach eine komparatistische Gesamtschau auf Dokumentarfilme dieser Thematik aus der DDR, die hier aufrissartig versucht werden soll.

Gemeinsamkeiten. Auf eine zentrale These und ein übergreifendes Merkmal der Filme verweist bereits der Titel „Gelenkte Erinnerung“, denn indem sie die DDR-Sicht auf die deutsche Geschichte im 20. Jahrhundert unterstützen sollten, mussten sie vergangene Ereignisse selektieren und solche Aspekte der KZ-Verbrechen und des damit einhergehenden grausamen Lageralltags betonen, die der damaligen Gegenwart dienten. Ihnen wohnt dabei zumeist ein appellativer Charakter inne. Oft wurde die „Wir-Form“ gewählt, um Grunderzählungen zu etablieren, Grauzonen und Ambivalenzen auszuklammern, was letztlich zu einem „gesäuberten Antifaschismus“⁵ führte – trotz einer in den Filmen nachweisbaren Tendenz zur Subjektivierung. Das Zurichten auf die jeweils aktuelle DDR-Politik betraf prinzipiell jeden Film über die Konzentrationslager. Die Vorgänge waren ähnlich der schmerzlichen Prozesse vom „Schreiben und Tilgen“, wie sie Susanne Hantke bei Bruno Apitz und seinem Schlüsselroman Nackt unter Wölfen (1958 parallel zur Eröffnung der Gedenkstätte Buchenwald publiziert) enthüllt hat.⁶

Zu verstehen sind die Filme als Produkte des Kalten Krieges und der deutsch-deutschen Konkurrenz – auch auf diesem mächtigen Geschichtsfeld. Ausgehend vom Gründungsmythos der DDR bündelte sich dieser Wettbewerb in der stets klar beantworteten Frage, wer nun der richtige Friedensstaat sei, wer ein wirklich erneuertes Deutschland repräsentiere, das sich von Methoden und Taten des Nationalsozialismus abgewendet hat, eine Verfolgung und Verurteilung der Schuldigen genauso betreibe wie eine angemessene Erinnerungsarbeit. Bereits vor Einweihung der ersten Gedenkstätte wurde diesbezüglich ein antipodisches, stark kontrastierendes Darstellungsmuster filmisch etabliert, das die DDR stets positiv erscheinen ließ und sich in BUCHENWALD – VERMÄCHTNIS UND VERPFLICHTUNG (1951) so zeigte: Die bis 1950 zutreffende „westliche“ Behauptung, dass in Buchenwald weiterhin ein Lager bestehe,⁷ wird mit der Reportage über die Reise einer französischen Opferdelegation zum inzwischen nahezu abgerissenen Gelände auf dem Ettersberg zurückgewiesen, dazu eine funktionierende, staatstragende und international ausgerichtete DDR-Gedenkkultur vorgeführt. Dagegen wirken entsprechende Aktionen in der Bundesrepublik und in Westberlin klein, spontan und improvisiert, eine Totenehrung in Berlin-Wedding wird gar durch die Verhaftung des Redners „entweiht“. Zudem legt der Film großen Wert darauf mitzuteilen, dass die französische Gruppe nicht über die Bundesrepublik nach Buchenwald fahren durfte, sondern den Umweg über die Schweiz, Österreich und die Tschechoslowakei nehmen musste.⁸

Spätere DEFA-Produktionen, vor allem der 1960er und 1970er Jahre – beispielsweise die gedenkstättenintern vorgeführten Einführungsfilme BUCHENWALD (1961) und FRAUEN IN RAVENSBRÜCK (1967/68) – prangern das Weiterleben der Täter und des NS-Geistes in der Bundesrepublik bis hin zu neofaschistischen Tendenzen an, während die DDR-Seite diesbezüglich ohne Makel dasteht.⁹ Dieser Topos hält sich bis zur politischen Wende und obwohl es da schon möglich und nötig gewesen wäre,¹⁰ bleibt beim Nachfolger von FRAUEN IN RAVENSBRÜCK, dem im September 1989 fertiggestellten VERGESST UNSERE TRÄNEN NICHT! (R: Gerhard Scheunert), das Thema Rechtsextremismus in der DDR tabu.

Passend zu dieser strikten Gut-Böse-Einteilung wird der Nationalsozialismus mit seinen Konzentrationslagern als dem „Monopolkapitalismus“ inhärent angesehen und als Auswuchs einer auf Gewinnmaximierung von Konzernen gerichteten Gesellschaftsform gedeutet – dies entspricht der Dimitroffschen Faschismustheorie von 1935, die in der DDR faktisch unumstritten war.¹¹ Die Wurzeln der Diktatur machen die Filme somit in der Weimarer Republik aus, in der einerseits finanzkräftige Wirtschaftskreise die NSDAP aus Profitgier zur Macht verholfen hätten und in der andererseits die von Thälmann geforderte Einheitsfront (von unten) gegen die nationalsozialistische Gefahr verhindert worden wäre. Gerade für Buchenwald ließ sich die erwünschte positive Rolle der KPD weiter stärken. Thälmann war dort im August 1944 ermordet worden. Zugleich hatten Kommunisten das 1943 gegründete illegale Lagerkomitee dominiert und die US-Truppen bei der Befreiung des Lagers unterstützt – in der DDR verklärt als Selbstbefreiung der Häftlinge. All diese Aspekte verdichten sich im zweiten Buchenwald-Einführungsfilm ... UND JEDER HATTE EINEN NAMEN (1974, R: Gerhard Jentsch) zu einer SED-offiziellen Sicht auf die jüngere deutsche Geschichte, auch weil die These der Lager Selbstbefreiung genährt wird (das Ziel und Resultat der kommunistischen „Militärorganisation“ der Häftlinge, so der Kommentar), die Rolle der US-Streitkräfte dabei ausgelassen und stattdessen die Rote Armee zum entscheidenden positiven Akteur im Zweiten Weltkrieg stilisiert wird.

DDR-Filme über die NS-Konzentrationslager verschweigen den Holocaust nicht, sie rücken ihn aber auch nicht ins Zentrum. Sie behandeln die Verfolgung und Ermordung der jüdischen Häftlinge eher am Rande, weisen ihr also nicht jenen Stellenwert zu, der aufgrund der massenhaft verübten Verbrechen notwendig gewesen wäre. Dieser Befund deckt sich mit der Forschungssammlung von Elke Schieber zur Präsenz des Jüdischen im DDR-Film allgemein, dass es diese durchaus gab, aber oft „unterschwellig“.¹² In ähnlicher Richtung resümiert Elizabeth Ward in East German Film and the Holocaust jüdische Momente im Spielfilm unter den Prämissen und Zielen der Antifaschismus-Darstellung in den DDR- Künsten.¹³ Zu ihnen zählte die Heraushebung des aktiven und oftmals als international eingestuften kommunistischen Widerstands in den Lagern, der deutlich vor allen anderen Opfergruppen und auch des Holocaust rangiert – trotz einer vorsichtigen Revision in den 1980er Jahren. Unkritisiert blieben diese angemessenen Korrekturen auch da nicht, wie an der Freigabedebatte um O BUCHENWALD 1984 erkennbar wird: Regisseur Ulrich Teschner hatte im einleitenden geschichtsbetrachtenden Teil sowohl die kommunistischen Warnungen und Aktionen gegen die NS-Herrschaft als auch die Pogrome gegen jüdische Geschäfte mit Originalaufnahmen und Tönen (u.a. Sprechchöre: „Deutsche, kauft nicht beim Juden“) prominent eingefügt, ferner den Redeausschnitt mit Joseph Goebbels (Sportpalast Berlin, Februar 1933) verwendet, in dem er aggressiv vorausschaute: „Einmal wird unsere Geduld zu Ende sein und dann wird den Juden das freche Lügenmaul gestopft werden.“ Bei einer internen Vorführung zählte die Leitung des Komitees der Antifaschistischen Widerstandskämpfer der DDR (KAW) den Film durch und befand: Viermal Judenverfolgung und nur dreimal Kommunistenjagd sei eine unzulässige Verschiebung, eine falsche
Prioritätensetzung; die historischen Sequenzen zu den Pogromen müssten um 75 Prozent gekürzt werden. Durchsetzen konnte sich das KAW aber offenbar nicht.¹⁴

Tabuzonen. Innerhalb der Geschichtslogik der SED mit einer positiven Akzentuierung der Roten Armee als alleiniger Befreierin vom Faschismus fanden die von den sowjetischen Besatzungsbehörden direkt nach dem Zweiten Weltkrieg in den gleichen Gebäuden betriebenen Speziallager für Deutsche in Buchenwald und Sachsenhausen keinen Platz. Deshalb blenden alle Filme über die KZ-Gedenkstätten diese „Nachgeschichte“ aus. Diesbezüglich in den frühen 1950er Jahren publizierte Berichte aus Frankreich und der Bundesrepublik wurden auch mit Filmen zurückgewiesen – eine solche Entgegnung mit Bildern eines verwaisten beziehungsweise schon abgerissenen Lagers ist BUCHENWALD – VERMÄCHTNIS UND VERPFLICHTUNG (1951).¹⁵ In den 1980er Jahren hielten die DDR-Medien dem Druck der Fakten weiter stand. Dies galt selbst für den Amateurfilm. Kurz nach ALS DIE ANEMONEN BLÜHTEN (1984) über die Gedenkstätte Belower Wald schuf das Studio Cine Pentama des Lokomotivbau Elektrotechnische Werke Hennigsdorf 1986-87 die Dokumentation REFLEXIONEN über die Wandmalereien in der ehemaligen Schälküche des KZ Sachsenhausen. Obwohl Stil und Qualität der meisten Werke eindeutig auf den 1946-48 im Speziallager Nr. 7 internierten bekanntesten deutschen Zeichentrickfilmer Hans Fischerkoesen als Urheber hindeuteten,¹⁶ durfte sein Name und der Entstehungszusammenhang nicht genannt werden – der Abspann des im Kommentar zurückhaltenden und mit Musik von Aleksander Kulisiewicz unterlegten Films vermeldet denn auch: „Die Wandbilder und der Tango entstanden im KZ Sachsenhausen.“ Nach Auskunft des Dramaturgen und Mentoren Hans-Joachim Wallstein wurde um die farbigen Fresken bewusst „eine Legende gestrickt“, um sie der Nachwelt und im Film zu erhalten.¹⁷

Ab den 1960er Jahren nahmen Zeitzeugenbefragungen – also Aspekte der oral history – einen stärkeren Anteil in der Gedenkstättenpraxis ein. Durch die Einbettung von Interviewpassagen strahlte dies in Filme über die Konzentrationslager hinein und war erstmals in FRAUEN IN RAVENSBRÜCK deutlich wahrnehmbar. Die gewünschte politische Sicht stellte sich zum einen durch die Auswahl der Gesprächspartnerinnen und zum anderen durch die Selektion und Montage der aufgezeichneten Interviews her. Auch hier gab es Tabus. So fielen Statements ehemaliger Häftlinge heraus, die zunächst zur DDR-Führungselite gehört hatten, dann aber in Ungnade gefallen waren. Im dritten Einführungsfilm der Gedenkstätte Sachsenhausen traf dies den Ulbricht-Kritiker Karl Schirdewan. 1958 aus Politbüro und Zentralkomitee der SED ausgeschlossen, war er in die Staatliche Archivverwaltung strafversetzt worden. Für WAS ZULETZT BLEIBT - GESCHICHTE EINES GEWÖHNLICHEN KZ (1985, Eckard Potraffke) hatten Autor Eugen Ruge und Kameramann Karl Joachim Farber ein umfängliches Tonbandprotokoll mit Schirdewan angefertigt und bereits Passagen für den Film ausgesucht; ein Dreh auf dem ehemaligen Appellplatz in Sachsenhausen sollte folgen. „Schirdewan überzeugt durch Sachlichkeit“, lautete eine Szenenanweisung.¹⁸ Doch bevor es dazu kam, untersagte die Gedenkstättenleitung (Hans Biereigel) jede weitere Arbeit mit Schirdewan, seine Statements und der Name durften im Film nicht auftauchen.¹⁹

Die Tabus erstreckten sich natürlich auch auf die Täterinnen und Täter; sie sollten in den Filmen gesichtslos bleiben, keine Stimme erhalten. Erst VERGESST UNSERE TRÄNEN NICHT! (1989) wandte sich vorsichtig tastend den Aufseherinnen im KZ Ravensbrück zu – im Kontext der Bemühungen, den typischen NS-Alltag mit den unmenschlichen Lagerverhältnissen ins Verhältnis zu setzen. Während der Kommentar eingesteht, dass sich viele Frauen mit den Nationalsozialisten solidarisiert hätten, werden eine schunkelnde Frauengruppe und eine ikonisch gewordene Fotografie eingeblendet: Herta aus Grüneberg mit Schäferhund, der ein SS-Leibchen trägt. Diese Abbildung galt als Inbegriff der brutalen KZ-Aufseherin. Die Gedenkstätte Ravensbrück zeigte sie seit Mitte der 1980er Jahre im ehemaligen Lagergefängnis rein emblematisch und ohne biografische Referenz.²⁰ Insofern setzte der Film hier auf eine Wiedererkennung des im Kinosaal Gesehenen in der danach zu besichtigenden Ausstellung.

Vor-Ort-Reportagen. GELÖBNIS VON SACHSENHAUSEN fokussiert die Eröffnung der Gedenkstätte Sachsenhausen am 22. April 1961. Der Mitte August 1961 im Kino-Beiprogramm gestartete Kurzfilm verlässt den Ort nicht, bleibt bis auf zwei Ausnahmen beim Ereignis: Eingeschnitten wurden kurze Sequenzen vom sowjetischen Prozess gegen Lagerpersonal des KZ Sachsenhausen 1947 und Auszüge aus TODESLAGER SACHSENHAUSEN (1946) – um seine Existenz glaubhafter zu machen. Die dramaturgische Struktur folgt wesentlich dem Ablauf der Einweihungsfeier: zunächst die noch menschenleere Gedenkstätte am Morgen, später die Gäste (vor allem ehemalige Häftlinge), die sich begrüßen, den Ort des Schreckens inspizieren, Blumen und Kränze niederlegen sowie schließlich den Eröffnungsakt mit dem Einzug der Opferdelegationen, Redeausschnitten und dem abschließenden Bekenntnis zum „Frieden auf der Welt“. Durch Kameraeinstellungen und Montage wird der Versuch erkennbar, den internationalen Charakter des Sachsenhausen-Gedenkens zu akzentuieren, sei es durch Blicke auf das Fahnenmeer und die angereisten Opfergruppen (inklusive der mitgeführten Flaggen, die auf unterschiedliche Nationalitäten – Schweden, Tschechen, Italiener und Briten – hinweisen) sowie den nicht übersetzten aber sprachlich klar identifizierbaren Redefetzen auf Französisch, Englisch und Russisch.²¹ Durch den O-Ton der Ansprache von Walter Ulbricht erhalten Ereignis und Film die gewünschte staatspolitische Bedeutung. Dem tragen die sinfonische Musik und der Chorgesang ebenso Rechnung wie der teils pathetische und in Reimversen vorgetragene Kommentar des Schauspielers und Oberspielleiters am Deutschen Theater, Wolfgang Heinz, der zusätzlich eine sakrale, weihevolle Stimmung evoziert.

Als Vor-Ort-Reportage nahezu entgegengesetzt angelegt ist der Amateurfilm ALS DIE ANEMONEN BLÜHTEN (1984). Hier läuft weder ein Massen-Gedenken ab noch sind überhaupt Menschen sichtbar. Auf das Ablichten von Monumenten des DDR-Erinnerns²² und auf visuelle Rückschauen in die Geschichte des Ortes wird ebenfalls verzichtet. Übrig bleibt eine minimalistische und damit angemessene Annäherung an die Natur des Belower Waldes, seine Bäume und die von Häftlingen des Sachsenhausener Todesmarsches im April 1945 in ihre Rinden eingeritzten Lebenszeichen sowie die dezenten roten Winkel (Kennzeichnung der politischen Gefangenen in den KZ), die seit 1975 als Mahnung an einigen Stämmen hingen. Gedreht im April 1984 blühen nun wieder die Anemonen und folgerichtig zoomt die Kamera in mehreren Schritten von der Totale der Landschaft auf das Waldstück mit seinen Details: Stämme, Boden, junges Grün, Blüten, Wurzeln, Einritzungen, rote Winkel – und an einem hängt ein Anemonenstrauß. Dann senkt sich der Blick auf die Kopfsteinpflasterstraße, so wie die entkräfteten Häftlinge sie auf ihrem Marsch wahrgenommen haben mögen: Kopf nach unten, weitergehen und bloß auf den Beinen bleiben, auf dem Weg ins Ungewisse. Den Charakter der Bilder aufnehmend vermeidet die Tonebene jegliche Musik-Gewaltigkeit. Pointierte und teils verfremdete elektronische Sounds setzen Zeichen, schwellen am Schluss etwas an; dann folgt Stille, und zu den Einstellungen vom Kopfsteinpflaster spricht eine männliche Stimme sachlich einen Zeitzeugenbericht ein: „Man erzählt, die Schicht unter der Rinde war essbar, einige schnitzten Zeichen in die Bäume, im Wald bei Below.“

Mehrfach geraten in ALS DIE ANEMONEN BLÜHTEN tote, abgeknickte und von Pilzen befallene Bäume, verletzte Rinden und Bruchholz vor das Objektiv. Regisseur Hartmut Wiener vom Cine Pentama-Studio, der schon 1969 für die Geschichtskompilation ES IST NIE ZU SPÄT den Belower Wald aufgesucht und gefilmt hatte,²³ muss sich eines besonderen Merkmals der Erinnerungsstätte bewusst gewesen sein: ihre Vergänglichkeit. Insofern hatten die Häftlinge ihr Schicksal in den Rinden nicht verewigt, denn: „Was heißt ‚ewig´? Die Bäume wachsen, verändern und erneuern ihre Haut...“²⁴ Der zeitlosen Qualität der Vor-Ort-Reportage wohnt also zugleich eine Zeitgebundenheit inne. Sie dokumentiert einen Verfallszustand und provoziert beim Publikum die gewünschte Assoziationskette: im Erinnern an die Verbrechen trotz des Verschwindens direkter Zeugnisse (und Zeitzeugen) nicht nachzulassen.

Große Geschichtserzählungen. Alle in den Gedenkstättenkinos vorgeführten (und dort meist in mehreren Sprachfassungen vorrätigen) Einführungsfilme und hier insbesondere FRAUEN IN RAVENSBRÜCK und O BUCHENWALD sind als übergreifende historische Betrachtungen zum Nationalsozialismus einschließlich seiner Vor- und Nachgeschichte konzipiert. Damit befinden sie sich im Einklang mit pädagogischen Konzepten der Gedenkstätten einerseits und den Bedürfnissen des DDR-Bildungssystems andererseits: Organisierte Besuche in Buchenwald, Ravensbrück und Sachsenhausen erfolgten oft zur Jugendweihe, zur Aufnahme in die FDJ oder im Rahmen des Geschichtsunterrichts in der 9. Klasse, passend zu den Stoffgebieten „Die faschistische Diktatur in Deutschland“ beziehungsweise „Der Zweite Weltkrieg“.25 Sie betrafen demnach 14- bis 15-jährige Jugendliche. Neben dieser hauptsächlichen Adressatengruppe sollten die Einführungsfilme auch für Erwachsene aus dem In- und Ausland geeignet sein. Aus diesem Grund entfiel eine explizit kindliche Anspracheform. Bezogen auf den Besuchsablauf wurde die Deduktion zur sinnfälligenn didaktischen Methode erklärt, das heißt zunächst sollten die Gäste allgemein über die NS-Zeit informiert werden, ehe sie sich vertiefend und in direkter Anschauung den speziellen Verhältnissen am ehemaligen Lagerort zuwandten.

Zu Beginn der 1960er Jahre war eine inhaltlich-ästhetische Norm für belehrende, in den DDR-Schulen als 16mm-Kopien eingesetzte Geschichtsfilme zum 20. Jahrhundert bereits vorhanden und auf die Einführungsfilme anwendbar. Sie speiste sich zum einen aus Fiktionalisierungen, hier vor allem die zwei biografischen Farbfilmepen ERNST THÄLMANN – SOHN SEINER KLASSE (1954) und ERNST THÄLMANN – FÜHRER SEINER KLASSE (1955) von Kurt Maetzig, von denen für den Unterricht bis 1960 acht dokumentarische Echtheit behauptende 16mm-Auszugsfassungen erschienen.²⁶ Zum anderen hatten 1956 Annelie und Andrew Thorndike mit DU UND MANCHER KAMERAD das lange gültige Muster eines historischen Geschichtskompilationsfilms vorgelegt; vier 16mm-Auskopplungen waren schon 1957 für die Schulen in Umlauf gebracht worden.²⁷ Beide Filmpakete blieben bis 1990 im Unterrichtsfilmsortiment der DDR. Vor allem das Verfahren der Thorndikes, historische Fotografien und Filmsequenzen durch Montage, Trick, Musik und Kommentar auf die SED-Sicht zuzuschneiden und sie ggf. mit aktuellen (auch fiktionalen) Aufnahmen in der Wirkung zu verstärken, sollte für die Gedenkstättenfilme Bedeutung gewinnen. Es entstanden dynamische, suggestive und inhaltlich hermetische Geschichtslektionen in der Absicht, „dass dem Zuschauer keine Möglichkeit distanzierter Reflexion über das präsentierte Material und den Kommentar gelassen wird.“²⁸ Nuancierungen gingen auf die Handschrift der Regisseurinnen und Regisseure, Wünsche der Auftraggeber sowie Veränderungen der erinnerungspolitischen Doktrin zurück.

Bei FRAUEN IN RAVENSBRÜCK ist es der für diese Zeit bemerkenswert hohe Anteil an Zeitzeuginneninterviews in Bild und Ton, mit denen Renate Drescher und Joop Huisken 1967/68 die Filmgeschwindigkeit auf den Erzählfluss der Opfer abbremsten. Sind die fünf präsentierten Frauen – Marga Jung, Nina Guseva, Maria Kuśmierczuk, Rita Guidon und Renée Mirande-Laval – auch von verschiedener Nationalität und Ausstrahlung und behaupten sie auch teilweise eine individuelle, auf ihre Leidensgeschichte rekurrierende Position, so entfernen sich ihre Statements nicht vom DDR-Kanon des KZ-Erinnerns: das Leiden im Lager, die Brutalität der SS, die Ausbeutung durch nach 1945 weiter existierende Konzerne, die Solidarität der Gefangenen, der Widerstand und die führende Rolle der Kommunisten damals und in der Gegenwart, um den Faschismus, „vor allem in Westdeutschland“, zu bekämpfen.²⁹ Unterstützt wird das Homogene durch die zumeist gewählte Wir-Form der Interviewten. Zu den Berichten der Frauen und den Kompilationen historischen Materials kamen noch Sequenzen, die den Link zur Gegenwart herstellen sollten: Impressionen der Ausstellung in Ravensbrück, inszeniert als Konfrontation junger Besucherinnen mit den dort thematisierten Verbrechen und Biografien. „Wir sehen mit ihren Augen. An den Wänden Bilder von Frauen, ehemaligen Häftlingen, Widerstandskämpferinnen. Stumme Zwiesprache.“³⁰ Für den Rezipientenkreis des Einführungsfilms ergab sich die eigenartige Situation, dass danach zu besichtigende Schautafeln und Exponate sowie erwünschte Reaktionen darauf bereits vorab zu sehen waren. Eine Veränderung der Grundaussage fand durch diese Einschübe nicht statt, insgesamt verharrt FRAUEN IN RAVENSBRÜCK somit in der urteilenden Logik von DU UND MANCHER KAMERAD.

Hatte auch der zweite Buchenwald-Einführungsfilm ... UND JEDER HATTE EINEN NAMEN von 1974 die Tendenz einer stärkeren Zeitzeugenpräsenz aufgenommen und die integrierten Bild-Ton-Interviews mit einer Kompilation aus historischen Foto- und Filmdokumenten sowie Häftlingszeichnungen verzahnt, verringerte sich 1983/84 bei seinem Nachfolger O BUCHENWALD diese Subjektivierung wieder. Lediglich ein fiktiver Häftling (gesprochen vom Schauspieler Matthias Winde) begleitet akustisch durch den Film. Eine individuelle Position vertritt er nicht, fungiert aus dem Off heraus eher als Erzähler von NS- und KZ-Geschichte. Erhalten blieb der Kompilationscharakter; gegenüber den 1950er Jahren konnte Regisseur Ulrich Teschner allerdings mit einigen Neuerungen aufwarten. So standen ihm erstmals in der DDR ausführliche Originalfilmaufnahmen der amerikanischen Alliierten zur Verfügung, die sie nach der Befreiung des KZ drehten (u.a. von Toten und Ermordeten sowie vom verordneten Besuch der Weimarer Bevölkerung auf dem Ettersberg am 16. April 1945).³¹ Auch wagte er sich an die Verwendung medialer Zeugnisse des NS-Alltages beziehungsweise der NS-Propaganda, so in der Exposition an den Zarah Leander-Hit Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n. Dieser wird nahezu in voller Länge wiedergegeben und mit Auszügen ihres Auftritts aus DIE GROßE LIEBE (1942, R: Rolf Hansen) sowie mit Fotos von Hitler, Goebbels aber auch mit Filmfahrten und Bildern von Weimarer Klassik-Orten (Goethes Gartenhaus, Nationaltheater mit Goethe-Schiller-Denkmal – teilweise mit Hakenkreuz-Beflaggung, Hitlers Lieblingshotel Elephant) kombiniert. Der gewählte Einstieg irritierte ehemalige Häftlinge, die DDR-Presse indes lobte diesen mutigen Beginn,³² wies er doch zusammen mit der folgenden Sequenz von der Errichtung des Lagers auf ein zentrales Anliegen des Films: mittels scharfer Kontraste die nationalsozialistische Diktatur zwischen Alltag, Propaganda, Krieg und KZ-Verbrechen zu vermessen. Anders als bei den Kompilationen der Thorndikes erhalten die originären Filmdokumente einschließlich ihrer akustischen Ebene mehr Raum (beispielsweise erkennbar an der kommentarlosen Wiedergabe der sogenannten Sportpalastrede von Goebbels zum „totalen Krieg“ am 18. Februar 1943). Das prompte „Geraderücken“, Vorinterpretieren beziehungsweise Erklären der historischen Filmteile, das heißt auch der Eingriff in ihre ursprüngliche und oft suggestive Bild-Ton-Struktur, wurde zumeist vermieden. Mit dieser mehr auf Objektivität gerichteten Präsentation sprach Teschner dem jugendlichen Publikum eine vergleichsweise hohe Medienkompetenz zu.

Zwar enthält sich O BUCHENWALD auf diese Weise einer plakativen Didaktik, eine Neubestimmung der Lager- und Gedenkstättengeschichte blieb aber aus, sie war unter DDR-Bedingungen nicht durchsetzbar. Bedient wurde auch das hauptsächliche Wirkmerkmal der historischen Kompilationsfilme, mittels einer Bilder-Explosion und einer Dramaturgie der Überwältigung feste historische Standpunkte zu transportieren und auf die Gegenwart zu übertragen. In der Schlusspassage kommt diese Absicht mit der Verfälschung des am 19. April 1945 von einstigen Häftlingen bei einer Totenfeier abgelegten „Schwurs von Buchenwald“ gebündelt zum Tragen. Während auf der Bildebene Aufnahmen der US-Alliierten von eben dieser Feier mit einer prominent wehenden sowjetischen Fahne zu sehen sind, enthält die Tonspur Auszüge des Gelöbnisses, das zur Gedenkstätteneinweihung am 14. September 1958 vom ehemaligen Häftling und Regisseur Wolfgang Langhoff vorgetragen wurde: „Wir geloben, in dem gleichen Heroismus, mit dem unsere Kameraden kämpften, all denen, die einen dritten Weltkrieg vorbereiten, entschlossenen Widerstand zu leisten. Wir geloben, zusammen mit allen friedliebenden Menschen, unsere ganze Kraft dafür einzusetzen, damit die Welt von dem Alpdruck eines Atomkrieges befreit wird.“ Dieses stark dem Kalten Krieg verhaftete Gelöbnis unterscheidet sich vom 1945 verfassten „Schwur von Buchenwald“ merklich, denn ursprünglich hieß es lediglich: „Die endgültige Zerschmetterung des Faschismus ist unsere Losung. Der Aufbau einer neuen Welt des Friedens und der Freiheit ist unser Ideal.“³³ In O BUCHENWALD hebt am Ende des Redeausschnitts die Montage schließlich die zeitliche Bild-Ton-Schere auf, denn auch visuell wird nun die Gedenkstätteneröffnung zitiert und Langhoff am Pult gezeigt. Es folgen unvermittelt – und damit auf Schockwirkung hin konzipiert – Aufnahmen einer Atombombendetonation, dazu erklingen die Glocken des Buchenwald-Mahnmals. Nach zwei Farbfoto-Einblendungen vom friedlichen Straßenleben am Weimarer Goethe-Schiller-Denkmal gerät der Turm des Mahnmals in den Fokus. Zum instrumental eingespielten Buchenwald-Lied schweift die Kamera von oben über die monumentale Anlage und die sommerliche Landschaft. Mit diesem Finale bestätigt sich einmal mehr die Vereinnahmung der Lagervergangenheit einschließlich ihres Nachlebens durch die DDR-Geschichtspolitik.³⁴

Schlussakkorde. O BUCHENWALD steht mit diesem Ende keineswegs allein, der Film scheint sich vielmehr einzureihen in eine kanonisierte Ablichtung von KZ-Gedenkanlagen als Schluss- und Höhepunkte entsprechender DEFA-Filme. Bestimmend dabei sind Untersichten auf Obelisken, Mahnmale und Großplastiken – insbesondere auf die Turmbauten in Buchenwald und Sachsenhausen mit den integrierten Skulpturengruppen von Fritz Cremer und René Graetz. Unabhängig von modifizierten Gestaltungskonzeptionen für Buchenwald, Sachsenhausen und Ravensbrück handelt es sich um zentral auf einen Massenversammlungsplatz ausgerichtete, solitär und autoritär auftrumpfende Monumente, die „dem Denkmalbegriff des traditionellen Herrschaftsdenkmals verhaftet“ sind.³⁵ Die Kamerapositionen stützen diese Funktionalität, produzieren einen heroischen Gestus, der durch den Musikeinsatz noch gesteigert wird. In Filmen und Wochenschausujets der 1950er und 1960er Jahre dominiert so eine wuchtige Sinfonik die Schlusspassage.

Mit ihrer machtvollen, ja gewaltvollen Ästhetik übernahmen und verstärkten die Filme so die in der Gedenkstättenarchitektur mit ihren Symbolgebäuden eingeschriebene Auslegung des KZ-Erinnerns: die Zielgerichtetheit und den Erfolg des kommunistischen Widerstandskampfes bis in die ostdeutsche Gegenwart herauszuheben. Dieses „gewaltvolle Sprechen“ in DDR Gedenkstättenfilmen bedarf einer tieferen Analyse.36 In dieser sollte sich Sprache nicht auf Kommentar und Musik beschränken, sondern Bildkomposition, Montage und weitere filmische Mittel einschließen. Zu berücksichtigen wären die ästhetischen Konventionen der Zeit genauso wie die veränderlichen inhaltlichen Freiräume. Und möglicherweise würde solch eine Untersuchung dem Amateurfilm ALS DIE ANEMONEN BLÜHTEN eine weniger streitbare Methodik attestieren: durch den Verzicht auf Zeugnisse der DDR-Memorialkultur einschließlich ihrer Bauten einen unbelasteten Zugang zum Gedenkort zu schaffen, die Erinnerung eben nicht politisch aufzuladen und zu lenken.

GELÖBNIS VON SACHSENHAUSEN

DDR 1961 / Produktion: DEFA-Studio für Wochenschau und Dokumentarfilme / Buch, Text, Regie: Rolf Schnabel [Chefredakteur des DEFA-AUGENZEUGEN] / Dramaturgie: Paul Thyret / Kamera: Harry Bremer, Hans Kracht, Walfried Labuszewski / Musikbearbeitung: Kurt Grottke/ Schnitt: Irmgard Held / Ton: Hans Jürgen Mittag, Karlheinz Schmischke / Produktionsleitung: Gerhard Abraham / Sprecher: Wolfgang Heinz / Format: 35mm, schwarz-weiß, 275 Meter / Kinostart: 11.8.1961

Kopie: Bundesarchiv-Filmarchiv, 35mm, 277 Meter, 10 Minuten Ausschnitte des Films sind in der DEFA-Wochenschau DER AUGENZEUGE, NR. 17/1961 enthalten; dort wird eine Beziehung von der Gedenkstätten-Einweihung zum Holocaust und zum gerade begonnenen Eichmann-Prozess in Jerusalem hergestellt.

FRAUEN IN RAVENSBRÜCK

DDR 1967/68 / Produktion: DEFA-Studio für Wochenschau und Dokumentarfilme (i.A. Nationale Mahn- und Gedenkstätten der DDR) / Regie: Renate Drescher, Joop Huisken / Buch: Renate Drescher / Text: Günter Kunert / Redaktion: Hans Goldschmidt / Kamera: Joop Huisken / Musik: Kurt Zander / Schnitt: Ella Ensink / Ton: Ingrid Schernikau / Produktionsleitung: Gerhard Radam / Aufnahmeleitung: Günter Zaleike / Sprecher: Gerry Wolf, Irma Münch, Steffie Spira, Sabine Krug / Format: 35mm, schwarz-weiß, 1.048 Meter / Uraufführung: 1.8.1968, 15 Uhr, Kinosaal der Gedenkstätte Ravensbrück
Kopie: Bundesarchiv-Filmarchiv, 35mm, 1.044 Meter, 38 Minuten
Erster Einführungsfilm der Gedenkstätte Ravensbrück, bis 1989 eingesetzt.

O BUCHENWALD

DDR 1983/84 / Produktion: DEFA-Studio für Trickfilme mit Fernsehen der DDR (i.A. Nationale Mahn- und Gedenkstätte Weimar-Buchenwald) / Buch, Regie: Ulrich Teschner / Kamera: Herbert Wagner, Harald Klix / Musik: Jens-Uwe Günther / Schnitt: Christine Schöne / Trick: Horst Schischkoff / Produktionsleitung: Hans-Joachim Rieck/ Sprecher: Matthias Winde / Format: 35mm, Orwocolor, 750 Meter
Kopie: Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora, 35mm, ca. 740 Meter, 27 Minuten
Dritter Einführungsfilm der Gedenkstätte Buchenwald; eingesetzt parallel zum neuen Museum des antifaschistischen Widerstandskampfes in Buchenwald (eröffnet am 12.4.1985), bis 1995 vorgeführt, mehrere Sprachfassungen.

ALS DIE ANEMONEN BLÜHTEN

DDR 1984 / Produktion: Studio Cine Pentama Hennigsdorf (Betriebsfilmstudio des VEB Lokomotivbau Elektrotechnische Werke Hennigsdorf) / Buch, Regie: Hartmut Wiener / Beratung: Hans-Joachim Wallstein / Format: 16mm, Orwocolor, Länge: 75 Meter
Kopie: Sächsisches Staatsarchiv, HD, 7 Minuten
Amateurfilm, u.a. aufgeführt im DDR-Programm der internationalen Amateurfilmvereinigung UNICA, Festival Karl-Marx-Stadt, 1984; Goldmedaille auf dem DDR-Amateurfilmwettbewerb 1984 in Wernigerode.

1 Die Gedenkstätte Buchenwald wurde am 14.9.1958 eingeweiht, Ravensbrück folgte am 12.9.1959 und Sachsenhausen am 22.4.1961.

2 Thomas Heimann: Bilder aus Buchenwald. Die Visualisierung des Antifaschismus in der DDR (1945-1990). Köln u.a. 2005 und Eva Hohenberger: Gedenken als Gebrauch. Über die Auftragsfilme der KZ-Gedenkstätte Buchenwald. In: montage/av Gebrauchsfilm (2), 15/1/2006, S. 153-181.

3 Katja S. Baumgärtner: Das Konzentrationslager Ravensbrück im Film. Gender, Imagination und
Memorialisierung. Berlin 2022.

4 Günter Agde: Lager Sachsenhausen im Film. In: Ders.: Sachsenhausen bei Berlin: Speziallager Nr. 7 1945-1950. Kassiber, Dokumente und Studien. Berlin 1994, S. 252-261.

5 Vgl. Lutz Niethammer (Hg.): Der „gesäuberte“ Antifaschismus. Die SED und die roten Kapos von
Buchenwald. Berlin 1994.

6 Susanne Hantke: Schreiben und Tilgen. Bruno Apitz und die Entstehung des Buchenwald-Romans „Nackt unter Wölfen“. Göttingen 2018.

7 Auf dem Gelände des KZ Buchenwald wurde im August 1945 das sowjetische Speziallager Nr. 2 eingerichtet, das bis Februar 1950 bestand. In ihm waren etwa 28.000 Menschen inhaftiert, denen eine Täter- und Mittäterschaft im Nationalsozialismus zur Last gelegt wurde.

8 Den Film hatte die Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes (VVN) in der DDR beauftragt. Vgl. Heimann, Bilder aus Buchenwald, S. 36-40.

9 Als medialer Ausrutscher anzusehen ist in diesem Kontext der DEFA-Kriminalspielfilm FÜR MORD KEINEN BEWEIS (1978, R: Konrad Petzold) nach dem Roman von Rudolf Bartsch Der Mann, der über den Hügel steigt. Hier wird ermittelt: Der Hauptakteur, Täter und KZ-Arzt in Dachau lebte jahrelang unter falschem Namen in der DDR.

10 Das aggressive Potential rechtsextremer Kreise war den Offiziellen spätestens seit dem Überfall auf das Konzert der Band Element of Crime in der Ost-Berliner Zionskirche am 17.10.1987 bekannt.

11 Der bulgarische Kommunist und (ab 1935) Generalsekretär der Komintern Georgi Dimitroff definierte 1933 Faschismus als terroristische Diktatur der am meisten reaktionären, chauvinistischen und imperialistischen Elemente des Finanzkapitals.

12 Elke Schieber: Tangenten. Holocaust und jüdisches Leben im Spiegel audiovisueller Medien der SBZ und der DDR 1946 bis 1990 – Eine Dokumentation. Berlin 2016, S. 28.

13 Vgl. Elizabeth Ward: East German Film and the Holocaust. New York, Oxford 2021, S. 216-221.

14 Heimann: Bilder aus Buchenwald, S. 213-215.

15 Als Einleitung wird eine Collage entsprechender Pressemeldungen (u.a. aus Le Figaro und Der
Sozialdemokrat) mit folgendem Kommentar präsentiert: „Lüge und Verleumdung, sogar gefälschte Fotografien hat die französische und westdeutsche Kriegshetzer-Presse benutzt, um glaubhaft zu machen, Buchenwald sei noch Konzentrationslager.“

16 Günter Agde: Gezeichneter Witz als Überlebenshilfe. In: Ders.: Sachsenhausen bei Berlin, S. 229-234.

17 Gespräch mit Hans-Joachim Wallstein durch den Autor, 25.7.2013.

18 [Eugen Ruge:] Führungslinie zu einem Einführungsfilm über das faschistische KZ Sachsenhausen. Arbeitstitel: „Was zuletzt bleibt. Geschichte eines gewöhnlichen KZ“. o.D. [Ende 1983], S. 5 (Filmmuseum Potsdam, Sammlungen, Vorlass Karl Joachim Farber).

19 Information von Karl Joachim Farber an den Autor, 17.3.2022.

20 Die Täterinnenforschung etablierte sich erst Ende der 1990er Jahre. Bei der Fotografierten handelt es sich um Herta Schuster, verheiratete Lutz, die von März 1943 bis April 1945 im Außenlager Grüneberg des KZ Ravensbrück als Aufseherin tätig war. Vgl. Jeanette Toussaint: Die Aufseherin Herta aus Grüneberg – Spuren einer Fotografie. In: Insa Eschebach (Hg.): Das Frauen Konzentrationslager Ravensbrück. Neue Beiträge zur Geschichte und Nachgeschichte. Berlin 2014, S. 305-319.

21 Eine weitere internationale, in diesem Fall deutsch-deutsche Brücke war für das Publikum nicht ohne weiteres zu entschlüsseln: Während des Eröffnungsaktes sind als kurzer Zwischenschnitt Else und Martin Niemöller bildfüllend zu sehen. Der in Sachsenhausen inhaftierte Pfarrer (1961 Kirchenpräsident der Evangelischen Kirche in Hessen und Nassau) und seine Frau engagierten sich nach 1945 in der bundesdeutschen Friedensbewegung.

22 Bereits 1975 war für Kundgebungen und Kranzniederlegungen neben dem Wald eine steinerne Gedenkanlage mit Obelisk errichtet worden. 1981 eröffnete ein kleines Museum.

23 Die Bezüglichkeit beider Filme wird auch in studioeigenen Dokumenten deutlich: „Der Belower Wald bei Wittstock, 40 Jahre nach Ende des II. Weltkrieges, 15 Jahre nach unseren Dreharbeiten zu ES IST NIE ZU SPÄT. In diesem ‚historischen Wald’ entstand der o.a. Titel, im April, als die Anemonen blühten – wie 1945, als tausende KZ-Häftlinge hier lagerten.“ (Archivliste Cine Pentama-Studio, um 1990, Filmmuseum Potsdam, Schriftgut DDR-Amateurfilm)

24 Konstantin Wiesinger: Matinee Sächsisches Staatsarchiv: Gedenken in der DDR – Erinnerungsarbeit am Gründungsmythos. In: DOK Leipzig 25.10. – 31.10.2021. Katalog 64. Internationales Leipziger Festival für Dokumentar- und Animationsfilm. Leipzig 2021, S. 164.

25 In den 1950er und frühen 1960er Jahre wurde in den Lehrplänen für das Fach Geschichte stark auf
Buchenwald, den dortigen Widerstand und die Selbstbefreiung des Lagers gesetzt, dieser Schwerpunkt fiel später weg, vgl. Ministerium für Volksbildung der DDR: Lehrplan der zehnklassigen allgemeinbildenden polytechnischen Oberschule. Berlin 1962, S. 44.

26 Die Verwandlung in eine dokumentarische Form bezeugen bereits die Titel: DIE AKTIONSEINHEIT DER ARBEITERKLASSE ZERSCHLÄGT DEN KAPP-PUTSCH (1920), VOM HELDENTUM ANTIFASCHISTISCHER WIDERSTANDSKÄMPFER II: 1942-1944 sowie DIE ZERSCHLAGUNG DER FASCHISTISCHEN ARMEEN DURCH DIE SOWJETARMEE 1943-1944.

27 Die Lehrfilm-Auszüge hießen: DEUTSCHLANDS WEG IN DEN IMPERIALISMUS, DIE NOVEMBERREVOLUTION 1918 IN DEUTSCHLAND, DEUTSCHLANDS WEG IN DEN 2. WELTKRIEG sowie DER 2. WELTKRIEG.

28 Thomas Heimann: Von Stahl und Menschen 1953 bis 1960. In: Günter Jordan, Ralf Schenk (Red.):
Schwarzweiß und Farbe. DEFA-Dokumentarfilme 1946-92. Berlin 1996, S. 49-90, hier S. 76.

29 Aussage von Renée Mirande-Laval, erste Präsidentin des Internationalen Ravensbrück-Komitees in FRAUEN IN RAVENSBRÜCK. Vgl. Baumgärtner, Das Konzentrationslager Ravensbrück im Film, S. 344.

30 Steffi Hoffmeister: Frauen in Ravensbrück. In: Für Dich, 1. Septemberausgabe 1968, S. 14.

31 Heimann, Bilder aus Buchenwald, S. 209-211.

32 Vgl. Hannes Schmidt: Was einfach ist, besticht. Der Fernsehpublizist Ulrich Teschner. In: Filmspiegel, 13/1986, S. 10/11.

33 Der Text wurde in den Buchenwalder Nachrichten Nr. 5 vom 20.4.1945 auf dem Lagergelände bekannt gemacht. Im Finale des VVN-Auftragsfilms BUCHENWALD – VERMÄCHTNIS UND VERPFLICHTUNG von 1951 hatte sich der Vorsitzende des Lagerkomitees Walter Bartel noch zumeist an das Original gehalten: „Die Ausrottung des Faschismus mit all seinen Wurzeln ist unsere Losung. Der Aufbau einer neuen Welt des Friedens ist unser Ziel.“

34 Um O BUCHENWALD nach 1990 weiter in der Gedenkstättenarbeit zu nutzen, wurde die
Atombombenexplosion entfernt, der Schluss somit entschärft. Vgl. Heimann: Bilder aus Buchenwald, S. 215.

35 Peter Fibich: Buchenwald – Ravensbrück – Sachsenhausen. Die städtebaulich-architektonische und landschaftsarchitektonische Gestaltung der Nationalen Mahn- und Gedenkstätten. In: Insa Eschebach, Sigrid Jacobeit, Susanne Lanwerd (Hg.): Die Sprache des Gedenkens. Zur Geschichte der Gedenkstätte Ravensbrück 1945-1995. Berlin 1999, S. 262-281, hier S. 276.

36 Baumgärtner: Das Konzentrationslager Ravensbrück im Film, S. 346. Die Autorin bezieht sich insbesondere auf FRAUEN IN RAVENSBRÜCK (1967/68) und seine Instrumentalisierung, eine – laut Premiereneinladung – „gute Waffe gegen den Neofaschismus in Westdeutschland“ zu sein.